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L’œuvre pour piano de R. Schumann n’incite pas à apposer une étiquette psychiatrique. Ce compositeur est d’abord et avant tout reconnu pour son génie.
Et c’est bien ainsi !
L’œuvre accomplie existe en tant que telle. Même s’il peut être passionnant d’en analyser la composition, celle-ci ne peut être le sésame du psychisme de son auteur.
La langue et le motif d’une œuvre, les matériaux utilisés, les techniques individuelles, l’arrangement, bref, tout ce qui se met au service de la création va, au-delà du propos délibéré
du créateur, nous renseigner sur ce qui se dit dans la composition :
Expression intentionnelle, intentionnalité consciente et inconsciente qui explique que bien souvent les créateurs restent secs sur le commentaire de leurs œuvres.
Et c’est bien ainsi !
Si l’œuvre nous parle, c’est par un mécanisme complexe et fragile, qu’un rien dérange, et le charme est rompu.
L’œuvre créée, qu’elle soit peinte, chantée ou sculptée devient, par son propre rythme et par une alchimie de sa composition, un espace imaginaire qu’on pense pénétrer, mais qui parfois nous enveloppe et nous pénètre jusqu’à devenir nôtre et c’est alors l’accès à une vibration essentielle, qui des sens au corps produit un moment d’étrange irréalité, pour ne pas dire de jouissance.
Et c’est bien ainsi !
Quittons cette place bien agréable de spectateur pour tenter de nous transporter vers celle, souvent beaucoup plus inconfortable, de créateur, et plus précisément de celui pour qui créer est une nécessité existentielle.
Bizarre nécessité, mais à y regarder de plus prés, elle est si fréquente qu’elle passe inaperçue.
Les scénettes des enfants qui rejouent la vraie vie : « on dirait qu’on était dans l’espace, on dirait que j’étais le papa et toi la maman, on dirait que c’était la nuit » et puis ça y est, c’est parti pour une création imaginaire, qui produit un acte singulier, bizarre à y regarter de plus prés.
Il ne s’agit pas d’un simple mimétisme, mais plutôt de mettre en scène un obstacle existentiel.
Notre créativité, en mouvement, du rêve à l’objet produit, serait donc une nécessité pour exister… Ce qu’a longuement développé Winnicott dans Jeu et Réalité.
Créer pour circonscrire et maîtriser par une expression, un acte, la butée qui sans cela produirait une angoisse brute.
Cette création permet à un réel de devenir fantasme.
Elle détruit l’objet menaçant pour en faire un objet propre.
Elle permet enfin que s’exprime le fantasme produit.
Bref, elle permet à l’être dans le monde de ne pas être détruit par ce monde, en l’incorporant, en l’élaborant, en l’imaginarisant.
On peut donc plutôt s’inquiéter de l’absence de cette créativité plutôt que de son débordement.
« Son âme se resserre au trou de la molaire » écrivait W. Busch, le poète. La rage de dent sidère par le centrage sur cette bouche douloureuse jusqu’à l’apaisement. Alors seulement la rage interne pourra s’exprimer dans une production fantasmatique.
Tant par la souffrance physique que psychique, la créativité peut être sidérée. De souffrance, point trop n’en faut !
P. Fedida définit à propos des déprimés sévères et mélancoliques une paralysie glaciaire :
« Cet anéantissement que nous rencontrons quotidiennement avec certains dépressifs, et pas seulement des mélancoliques, donne l’illusion d’un vide abyssal et d’une pensée désertifiée. » Notez bien illusion et non réalité.
Nous l’avons vu pour Nijinsky, mais c’est aussi vrai pour Schumann à partir de sa décompensation mélancolique, une boucle sinistre où la pensée se fige barre l’accès à la
création, puis la désertifie.
Avant cela, des œuvres pathétiques ont pu être produites : Le ballet de Suvretta pour Nijinsky, et pour Schumann, qui nous intéresse aujourd’hui, les variations en mi-bémol majeur précédant le silence.
Ces œuvres reniées par le public et la critique, à cause de leur appauvrissement, leur hermétisme ou leur noirceur témoignent de ce qui se défait de l’accomplissement créateur
avant le silence.
A l’inverse, il est tout aussi intéressant de se pencher sur les créations dites de l’Art Brut,
pour la plupart non reconnues comme œuvres accomplies et qui pourtant ont permis à nombre de psychotiques de sortir du silence et de l’angoisse innommable de leur psychose.
Certains sont désormais reconnus et même une mode incite certains créateurs à faire du Brut, se jouant de la folie.
Les oeuvres de Aloïse, Wolffli, Nedjar, Ligabue et bien d’autres sont dans les musées.
Elles nous parlent de ce Réel, de cet innommable que ces malades tentent de circonscrire.
Elles sont souvent produites dans l’impérieuse nécessité et la répétition obsédante.
Elles permettent à partir d’une catastrophe existentielle que constitue la désintégration psychotique, de colmater tant bien que mal la béance dans la construction de l’être, au même titre, même s’il s’agit d’un mécanisme différent, que le délire.
Cette création dite d’Art Brut permet à un malade de rétablir un lien interne nécessaire et même préalable pour exister, comme un rassemblement de l’être ; ce qu’ont longuement développé H. Maldiney et J. Oury.
C’est le plus souvent une construction toujours à faire et refaire mais qui permet une resocialisation, liée à la capacité d’être dans le monde, soit d’exister, et de se réfléchir.
On voit donc là tous les enjeux de la création, qu’elle fasse œuvre ou non :
- depuis celle qui n’est pas condition d’existence mais simple exercice de la sublimation, ce qui ne lui enlève pas son caractère essentiel,
- jusqu’à la création comme condition pour exister.
Dans les deux cas, le flux de créativité protège de l’angoisse même s’il peut avoir lieu dans la tension douloureuse.
De la souffrance, il en faut un peu pour créer. Rares sont les créateurs béats.
La créativité s’amenuise à mesure de la sagesse, déclin des conflits psychiques, mais se tarit lorsque le sujet en souffrance vient à perdre le support de sa construction fragile.
Alors, comme on dit en pratique d’escalade : « être embarré. »
C’est à dire qu’aucun acte, qu’il soit de progression ou de retour n’est possible… Le seul moyen de s’en sortir est de tenir jusqu’à ce que l’angoisse s’apaise. Ce qu’à souvent expérimenté Robert Schumann.
Ce que je viens de décrire peut nous permettre d’approcher le flux de création de Schumann en lien avec son histoire et ses cycles thymiques.
Schumann a vécu 46 ans et nous a laissé un journal très dense ainsi que de nombreuses lettres qui permettent de suivre ses élans et ses souffrances à la trace.
Il est le petit dernier, chéri et valorisé par son père, qui l’initie très tôt à la musique et à la culture littéraire.
Dés l’âge de 14 ans, sa prédilection va vers les auteurs romantiques, tels Goethe, Byron et
Jean-Paul Richter.
Schumann a 16 ans lorsqu’il perd successivement sa sœur et son père.
Il écrira alors du haut de ses 16 ans : « Il faut maintenant que l’homme véritable, caché jusqu’ici, entre en scène et montre ce qu’il est. Projeté dans le grand tout, ballotté dans les ténèbres du monde, sans guide, sans maître, sans père. »
Il n’aura de cesse de chercher ce guide, en développant sa détermination à devenir musicien, en opposition avec sa mère.
Il trouvera ce maître, coriace, en la personne de Fr. Wieck, qu’il déboulonnera rapidement avant de lui prendre sa fille Clara, après moult péripéties y compris un procès contre ce père qui s’oppose à cette union.
Clara, pianiste virtuose sera longtemps éloignée de Schumann par son père.
Elle deviendra le thème intarissable des créations romantiques du compositeur.
Clara, de 9 ans sa cadette est une enfant lorsqu’il la rencontre. Il va greffer sur elle une quête amoureuse exacerbée par les séparations douloureuses, l’inaccessibilité, le combat contre le père.
Clara, l’aimée lointaine, et qui devra le rester, car seule la quête inaccessible de la fusion romantique nourrit la création.
Dés l’âge de 20 ans, il connaît de graves crises dépressives, avec repli et manifestations phobiques.
A 22 ans, dans l’exigence qui est la sienne de devenir rapidement un virtuose dépassant le maître, en l’absence de celui-ci, il use d’une technique barbare de son invention pour améliorer son doigté. Il ne réussit qu’à produire une paralysie définitive de deux doigts… Ce qui condamne ses espoirs de virtuosité.
Ceci ne l’empêchera pas de s’imposer rapidement comme critique musical et comme compositeur
Après une grave crise dépressive, prolongée et répétée 3 années successives, il affirme sa passion de compositeur.
Alterneront alors des périodes de vide créatif, dans un repli phobique et dépressif, et des phases productives, pour certaines avec une densité créative importante :
Notamment en 1838, à l’âge de 28 ans lorsqu’il crée ses plus belles pièces pour piano : Fantaisie, Kinderszenen, Novelette, Humoresque, Sonate en sol mineur et, en 4 jours, ses merveilleuses Kreisleriana.
Puis, en 1840, année de son mariage avec Clara, Mais aussi année des lieder : Liederkreis, Dichterliebe et bien d’autres…. 138 en une année.
Puis, en 1842, année de la musique de chambre…
Les crises dépressives deviennent plus massives et prolongées, et en 1844, à l’âge de 34 ans, apparaît un phénomène essentiel dans sa vie de compositeur :
Une musique hallucinée l’envahit, d’une simple note à une création qui le traverse sans qu’il puisse la saisir, occupé plutôt à s’en protéger, car ces sons, dit-il, le transpercent au point de ne plus supporter la musique.
Des années exceptionnellement productives vont s’intercaler dans cette altération mentale :
A l’age de 39 ans, il crée ses principaux opéras dont Manfred.
A 43 ans, c’est Faust, des concertos et sonates et les étranges Chants de l’Aube qui signent plutôt un crépuscule tant par leur composition que par le silence qui va suivre.
En effet, à 44 ans, en février, un jour de carnaval qu’il affectionnait tant auparavant, il se jette dans le Rhin, ce monument du romantisme.
Sauvé des eaux, il demande à être interné…ce qu’il avait toujours redouté.
Il séjournera 2 ans et demi à l’asile d’Endenich, subissant une dégradation physique et psychique progressive avec des crises mélancoliques massives, un envahissement permanent
par des hallucinations culpabilisantes et persécutives, une anorexie.
Une seule création éclaire cette fin ténébreuse, Les variations en mi-bémol majeur.
Il meurt auprès de Clara qui ne l’avait pas revu depuis son internement, deux ans et demi auparavant.
A cette biographie très succincte, on doit ajouter le contexte culturel d’un déclin progressif
du romantisme allemand, par lequel Schumann a été porté sa vie durant tant dans le choix de ses textes que de ses compositions musicales.
Quelques remarques sont nécessaires concernant ce flux créatif :
Il est intense lorsque Schumann est éloigné de Clara, qu’il chante son amour et son attente.
Paradoxalement, même s’il en souffre, il recherchera l’éloignement. Je le cite :
« Comme cela est curieux, depuis que tu es repartie, je recommence à composer ; pendant tout ce temps de ton séjour ici cela n’allait pas. » Puis, plus loin :
« Ta présence ici paralyserait, je crois, tous mes projets et mon travail, cela me rendrait vraiment très malheureux. »
Il est donc sur cette brèche romantique, d’entretenir l’inaccessibilité, en évitant l’effondrement.
C’est la condition de sa création, et la marge est étroite pour préserver la virginité de sa quête sans tomber dans le destin tragique de l’abandon et de l’incommensurable culpabilité.
C’est là qu’il va échouer.
Le flux créatif est également intense lorsqu’il se rassemble sur un champ nouveau : l’année des lieder, celle des opéras, celle des symphonies…
Le flux se tarit dans les profondes crises dépressives, et lorsque la musique hallucinée le transperce. Je le cite :
« Je ne pouvais plus écouter de musique, c’était comme si un couteau me tranchait les nerfs. »
Ces hallucinations s’associent à une ébauche de construction délirante centrée sur les tables tournantes : « Les tables savent tout. »
Il parle alors de musiques merveilleuses telles qu’on ne peut en entendre sur terre, qui contrastent avec les hallucinations douloureuses, stridentes et dissonantes.
Il se lève la nuit pour écrire les thèmes que les anges lui chantent. Mais, ces voix, ces sons
se transforment en démon le matin, accompagnées de la plus affreuse musique.
Clara décrit ces périodes insupportables, disant son impuissance à l’apaiser. Je la cite :
« Elles lui disaient qu’il était coupable et qu’elles le jetteraient en enfer. »
C’était alors une véritable torture morale et physique pour Schumann.
Pris dans ses convictions délirantes, il était tour à tour dans une béatitude complète, puis dans une agitation coupable extrême. Je cite Clara :
« Les esprits bons et mauvais alternent toujours en lui. »
« Il me suppliait de le quitter, parce qu’il aurait pu me faire du mal. »
« On fouillait dans son cerveau. »
« Un matin, il se leva si profondément mélancolique qu’il est impossible de le décrire. Si je
le touchais, il s’écriait - Ah, Clara, je ne suis pas digne de ton amour. »
Cette mélancolie ne l’a pas quitté à l’asile d’Endenich et a éloigné les deux amants.
Le flux de création s’accélère dans les périodes d’exaltation, mais sans jamais devenir une composition aberrante. Simplement, tout va très vite au point que la mise en forme prend un caractère fastidieux pour Schumann, déjà occupé par le débordement de sa source créative.
Il dit :
« C’est une chose passée dont je n’ai plus envie de m’occuper. Il me faut tendre vers autre chose. »
Paroles évoquées à propos de l’orchestration d’une symphonie, et fréquemment répétées dans son journal.
Ce flux tendu de création, pris dans une nécessité et parfois à un rythme frénétique…
Telle est la passion de Schumann. Il dit :
« Je ne puis m’en empêcher, je voudrais chanter jusqu’à en mourir. »
C’est cette passion qui l’avait déjà conduit à paralyser sa main droite, forçant son corps rétif
à se plier à son exigence de virtuosité.
Enfin, intéressons-nous à cette désertification du flux créatif, dans les phases dépressives aiguës, et surtout durant les trois dernières années de sa vie.
Ecrasé par une souffrance morale vécue dans la solitude, fuyant le monde, il se ferme dans ses premières crises dépressives sur une boucle douloureuse figée qui barre l’accès à sa source créative.
Mais il semble bien, à le lire, qu’un bouillonnement créatif était proche, prêt à surgir dés qu’il sortait de ses crises.
Ce qui, d’ailleurs se traduisait par des périodes très fécondes, associées à une exaltation submaniaque dans sa vie sociale.
Sa souffrance, au-delà d’un certain seuil, le terrasse… En-deçà, elle a une fonction excitative et productive.
Il en va tout autrement dans les dernières années de sa vie.
Le flux créatif, toujours maîtrisé, même lorsqu’il était hyperproductif, devient extérieur au sujet Schumann. Il l’envahit… Il devient autre dans l’hallucination… Et surtout, il est submergé par les thèmes délirants mélancoliques et les manifestations hallucinatoires.
Schumann cherche en vain à fermer ses oreilles face à cette stridence hallucinatoire.
Il ne peut plus y avoir acte de création, même si une musique le traverse. Il s’en protège, engluée qu’elle est dans le délire mélancolique.
Il ne s’agit donc plus de la souffrance morale, certes très forte, mais de l’effet dévastateur du processus psychotique.
Très tôt dans sa création, Robert Schumann a eu besoin de mettre en scène un dédoublement par le biais de la paire Eusébius et Florestan :
Eusébius, la mélancolie romantique, pleurant l’objet perdu, dans des compositions ténébreuses et mouvementées.
Peut-on parler là d’expression mélancolique ?
A condition de rester dans le cadre du romantisme.
On peut poser la question de l’affliction romantique comme affection mélancolique culturelle, sociale et politique ?
Florestan, sujet de variations funambulesques, de cascades et de danses dont le pianiste
Fred Goldbeck disait qu’on devrait supprimer de toute édition ses mentions dangereuses qui font perdre le fil au pianiste.
Florestan le fougueux / Eusébius le doux / Larmes et flammes / Prends les ensemble / Tous deux en moi / La douleur et la joie.
Robert Schumann en 1838.
Ne nous y trompons pas… Dans Florestan et ses variations brusques, il n’y a pas qu’euphorie… Tout comme dans la manie, d’ailleurs.
Y est contenue la passion douloureuse dans une danse abrupte mais pathétique.
Rien de léger dans tout cela.
Rémy Stricker, qui a apporté une réflexion riche sur Schumann, constate que, quand
Eusébius et Florestan rentrent en coulisse dans sa création, le double se retrouve dans l’utilisation importante du contrepoint, produisant parfois deux lignes vocales dissonantes.
Que dire du choix des textes par Schumann, textes qui vont des niaiseries de Jean-Paul Richter à de pathétiques morceaux de bravoure romantiques, tel le Manfred de Byron qui l’a longtemps hanté avant qu’il ne le compose en 1849.
Stricker écrit :
« Ce héros ne cherche que la rédemption de sa faute originelle, qu’aucune force au monde n’est en mesure de lui apporter. Il est l’incarnation du mal de vivre romantique et de l’énergie indomptable qui l’accompagne. »
L’anecdote dit que Liszt monte Manfred à Weimar en 1852, seule exécution intégrale du vivant de Schumann par le seul qui ait alors compris la grandeur de l’œuvre. Schumann se met en route pour y assister, mais il doit rebrousser chemin, terrassé par une nouvelle crise de dépression.
Cette rencontre était impossible : « Mon cœur brisa son cœur qui se flétrit de voir au fond du mien. »
Je vous cite un passage du Manfred de Byron, l’invocation à Astarté qui n’est pas sans évoquer le drame de Schumann :
« Entends-moi ! Entends-moi Astarté ! Ô bienaimée, parle ! J’ai tant souffert, je souffre tant, regarde-moi ! Le tombeau ne t’a pas plus changée que je ne suis changé pour toi. Tu ne m’aimes que trop, trop je t’aimai : nous ne pouvions nous torturer ainsi l’un l’autre, bien que ce fût péché mortel de nous aimer comme nous nous aimions. Dis que je ne te fais point horreur, que je porte la faute pour nous deux, que tu es parmi les bienheureux et moi dans la mort.
Depuis lors, tout ce que je hais s’est conjuré pour me lier à la vie, une vie qui me fait frissonner si l’immortalité doit être cette existence éternelle. Sans répit, je ne sais ni ce que je demande, ni ce que je veux ; je ne sens que ce que tu es et ce que je suis, et je ne voudrais entendre qu’une fois encore, avant de mourir la voix qui pour moi fut musique.
Parle-moi ! Je t’ai appelée dans le silence de la nuit, faisant fuir dans des buissons les oiseaux endormis ; j’ai réveillé les loups des montagnes, j’ai fait retentir en vain de ton nom les cavernes. Tous me répondaient, les esprits et les hommes, et seule tu te taisais. Parle-moi ! J’ai guetté la marche des étoiles, je t’ai cherchée en vain dans les cieux. Parle-moi ! J’ai erré sur toute la terre et n’ai nulle part trouvé ta pareille ; Parle-moi ! vois alentour ces ennemis et comme ils ont pitié de moi. Je ne les crains point, car je ne sens que ta seule présence. Parle-moi ! Si tu es irritée, que parle ta colère, je ne plaide point. Mais que je t’entende une fois encore, une seule fois ! »
N’entend-on pas là l’ultime désespoir de Schumann : Manfred au cœur de sa passion romantique lorsqu’il est envahi par ses hallucinations autoaccusatrices qui le poussent au suicide.
Enfin, pour ouvrir sur un domaine où je suis profane, la technique de composition, je cite Schumann :
« J’ai écrit la symphonie en décembre 1845, encore à moitié malade ; il me semble que
cela doit s’entendre. Ce n’est que dans le dernier mouvement que je me suis senti de nouveau mieux. »
L’humeur détermine la forme, écrit Stricker. Ce qui s’illustre dans cette pièce pour piano très particulière, L’Humoresque.
Pour conclure, en essayant d’éviter le piège dans lequel Stricker est tombé, comme
bien d’autres qui s’essaient à faire coller une psychogenèse des troubles du créateur à une psychographie caricaturale, nous pouvons tout de même relever des points forts :
Stricker évoque le Vater-Rhein, l’œdipe avec Clara, etc.… Ce qui est intéressant, mais certainement réducteur.
On pourrait, par exemple, lui opposer un Mutter-Rhein, où Schumann jette son anneau avant de s’y jeter.
Son romantisme se situerait plutôt du coté d’une mère archaïque, toute puissante, d’avant
le père : celle du moi-idéal… Ce qui éclaire autrement la figure du double dans laquelle se débat Schumann, tentative pour s’extraire de la fusion, mettant en scène la conflictualité pour y introduire le Père… On est là bien avant l’oedipe !
Il est sur qu’il y a eu pour Robert Schumann un ou des événements, et même une catastrophe existentielle, mais où se situent-ils ?
Mon hypothèse est qu’elle est très précoce au vu de la gravité de son effondrement et de
la désintégration de son être :
Elle toucherait ce que Winnicott appelle la capacité dépressive, soit l’appropriation d’un espace originaire comme préalable à la constitution de l’être.
La créativité prend sa source là, et se développe dans la rencontre du jeu et de l’objet…
De l’objeu comme l’écrit Francis Ponge, une condition pour être.
C’est sur ce terrain que vont agir ce que Winnicott nomme les agonies primitives, comme premier effondrement.
Ceci amène à penser que lorsque l’effondrement de Schumann a lieu, c’est toute l’organisation défensive efficace, bien que chaotique qui est mise en échec. Il décrit bien
cette déliaison progressive qui commence par une note insistante, hallucinée pour devenir
une musique insoutenable, laissant place ensuite aux voix accusatrices.
Et c’est probablement cet effondrement des agonies primitives qui fait retour, aboutissant
à une véritable abolition de l’être dans l’envahissement du délire mélancolique.
Il n’y a plus alors d’imaginaire opérant une capacité d’être… Mais un Réel comme extériorité radicale qui s’illustre dans les hallucinations autoaccusatrices et autodestructrices.
Il n’y a plus d’Etre-musicien, lors de la fin de sa vie, de 43 à 46 ans après son suicide
dans le Rhin, jusqu’à celui par son anorexie.
Que peut la création pour lutter contre l’effondrement ? Beaucoup, certes, mais on en voit la limite avec Schumann.
On peut repérer deux mécanismes :
Lorsque la souffrance morale est trop forte, la boucle douloureuse ne peut être écumée par un imaginaire productif qui est embarré.
Lorsque l’Etre s’effondre et se dissocie, ce qui était source excitative de la créativité, devient un flot extériorisé qui noie le Sujet.
Précisons qu’à l’inverse, pour certains psychotiques, cet effort pour rassembler de l’être que constitue la nécessité de créer, souvent répétitive et impérieuse, va permettre que se tisse autour et après la catastrophe dissociative, une tentative pour Etre.
Avant cette Nuit de l’Etre, comme l’écrit M. Blanchot, Schumann a, fort heureusement pour lui et pour nous, produit une œuvre singulière, avec son propre rythme.
Entendons par rythme cette pulsation de l’Etre ; donc, au-delà du tempo, l’expression singulière qui passe, entre autre par son utilisation du silence, du contrepoint, du choral et de la fugue, des variations lentes et abruptes, parfois dissonantes.
Nous avons des exemples de cette signature musicale dans Carnaval, et les Kreisleriana.
Faire le lien entre thymie et rythme est réducteur, nous l’avons vu. Par contre, le rythme de Schumann comme expression de l’existant, comme un mode d’Etre au monde permet de mieux embrasser sa musique.
Et quand j'écris «embrasser», j’évoque le saisissement qui peut nous emporter lorsque ce rythme entre en phase avec le nôtre.
Kinderscenen
C’est par le rêve qu’on accède à l’enfance
Mélodie insistante Dialogue du poète et de l’enfant
Tour à tour espiègle et nostalgique, virevoltant et triste.
Carnaval
Portraits séducteurs Apparition d’Eusébius et Florestan
Un jeu de cache cache Humour et amitié, si importante pour Schumann à cette époque : cf son bulletin musical et le groupe des Davidsbündler
Mais système rigoureux de variations sur quatre notes qui vise à unifier les fragments et les oppositions
Scènes de la forèt
Comme un carnet de croquis en situation
Sonate n° 2 en sol mineur
Un premier mouvement qui s’accèlère jusqu’au vertige en un tempo infernal
Carnaval de Vienne
Un intermezzo en mi bémol mineur, la tonalité abyssale de Schumann
Cf le suicide un jour de carnaval pour un thème qui revient dans sa contradiction de façon insistante, avec notamment une reprise de la marseillaise, comme une provocation
Puis une romance nostalgique
Kreisleriana dites aussi Fantasien
Composées en 4 jours, une œuvre tourmentée sur un thème hoffmanien : les divagations du kapellmeister Kreisler
Un raz de marée ou Schumann excelle dans les contrastes, l’expression du double, les ruptures et les dissonances, cavalcades et tourbillons
Mais l’humor vire au malaise et nous déroute sans cesse.
Intermezzi
Recueil d’intermèdes
Variation Abbeg
Vagabondage sur ce que Schumann désigne comme une mystification
Quatre notes A B E G Songe et valse :
Une composition de jeunesse déjà très complexe où variation et fugue prennent parfois un caractère heurté, presque jazzy.
Traumerei
En guise d’au revoir, aérien comme un beau rêve d’enfance
©Thierry Delcourt
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